A magyar művészettörténetben nincs még egy olyan széles körben ismert festéstechnikai kérdés, mint a Munkácsy-festmények sötétedésének problémája. Habár a II. világháborút követő időszak új technikai kutatási lehetőségeket hozott, többszöri „nekirugaszkodás” után sem kaptak egységes képet sem a művészettörténészek, sem a restaurátorok arról, hogy mi okozza a Munkácsy-képek elfeketedését.
Ebben a tanulmányban megmutatom, hogy a 21. század technikai és technológiai ismeretei, valamint a művészettörténeti forráskutatás alapján, hányadán állunk a Munkácsy képek sötétedésével ma.
1. Új, és részben új anyagok bevezetése a XIX. századi festészeti anyagtanba
A művészettörténeti kutatás viszonylatában nem lehet alábecsülni a technikai kérdéseket, mivel az anyaghasználat alapvetően határozza meg a művész festményének kinézetét, megjelenését, mely alapján az esetek többségében meghatározásra kerül a szerző művészete.
A művészettörténeti kutatásban a kor, és szerző meghatározás során alapvető módszertani eszközök a felhasznált anyagok, festési technikák. A XIX. század második felétől a művészek által elkövetett „műhibák” legtöbb esetben a festékgyártók rovására írhatóak, de vannak olyan speciális esetek, amikor maguk a művészek is hozzájárultak saját műveik megsemmisüléséhez.
A századforduló festészetének egyik kedvelt anyaga a bitumen néven forgalmazott barna, szerves anyag volt, mely a korszak palettájának egyik kiemelt alkotórészévé vált. Ez a bitumen önmagában azonban nem tudott olyan károkat okozni, mint amilyenek a Munkácsy realista korszakában született műveken tapasztalhatóak. Így felvetődik a kérdés:
Vajon mitől volt más a Munkácsy-féle barna anyag, mint a korszak legismertebb barna lazúrfestéke?
Munkácsy bitüm-használatához először a XIX. század második felének olajfesték használatát kell megismernünk. A XIX. század előtti saját keverésű festékeknek fontos összetevője volt a festékhez kevert, terpentinolajban oldott gyanta, mely száradás után is fényt és ragyogást biztosított a felületnek záró lakkréteg alkalmazása nélkül. Festészettörténeti mérföldkőnek számít a XIX. század közepétől forgalomba hozott, a mai festéktubusra hasonlító ón fémtubus, melybe előre bekevert olajfestéket töltöttek. A fémtubus kifejlesztése előtt különféle tárolási eljárásokkal kísérleteztek a festékmesterek.
Ilyen volt az
- egyszer használatos, csontdugóval ellátott sertéshólyag, vagy
- a rézből készült fecskendő, melyet többször is újra lehetett tölteni, illetve
- az üvegből készült kémcsövek parafadugóval.
Az összenyomható festéktubust 1841-ben szabadalmaztatták. A tubus alkalmas volt a kész olajfesték hosszabb idejű tárolására, mely a tárolás során nem száradt be, és bármikor alkalmas volt a felhasználásra.
Azonban a gyanták gyors száradása kizárttá tette ennek a komponensnek az előre bekevert olajfestékekben történő felhasználását, így a sertéshólyagba, majd tubusba töltött festékek felhasználóinak le kellett mondania a ragyogó felületekről. Így alakult ki lassan a zárófirnisz, vagyis a záró lakkréteg alkalmazása, mely szintén oldott gyanta, de már csak a felületre kenve, olajokkal hígítva.
Felvetődik a kérdés, hogy Munkácsy festéstechnikáját befolyásolhatta-e a tubusos olajfesték matt megjelenése, vagy az a tény, hogy a színek nem ragyogtak úgy, mint a nagy elődök képein?
Munkácsy Mihály az 1870-es évek körül dolgozhatta ki sajátos festéstechnikáját, feltehetően korai düsseldorfi éveiben. Ekkor született művein – melyek a magyar realizmus legszebb alkotásai – vastag, barna anyagot alkalmazott, melyek idővel átláthatatlan réteget képeztek a festmények felületén. Ezt a barna anyagot önmagában és festékkel keverve is használta.
Festményeiből 140 évvel a születésük után már szinte csak a fehérrel festett részletek értelmezhetőek. Látszanak az arcok és a világos drapériák, de a barna massza teljesen felemésztette a képek sötétebb területeit, ezzel eltakarva a festmények kompozícióját, lassan beborítva a mű egészét.
2. A Munkácsy-festmények sötétedésének problémája2. A Munkácsy-festmények sötétedésének problémája
A festmények sötétedésének problémája már Munkácsy saját korában is ismert volt!
A The New York Times 1893-as, január 21-ei számában érdekes megjegyzésre találtunk Munkácsy Műteremben című festményével kapcsolatban. Az újságcikk egy elkövetkezendő aukcióról tudósít, ahol több ismert gyűjtemény darabja is kalapács alá kerül.
A hosszú írás kiemelten foglalkozik Munkácsy említett munkájával, mely szintén árverezésre került. A műértő summázat lényege:
„Jóllehet a briliáns, visszafogott ecsetvonások ugyan már nem olyanok, mint tizenöt évvel ezelőtt voltak, Munkácsy és feleségének portréja még mindig kiváló”.
A leírás a festmény állagának romlására vonatkozik, a szövegkörnyezetből egyértelműen lehet következtetni a felületen végbemenő változásokra. Feltételezhetjük, hogy nem sokkal több részlet látszott a festményen, mint ma.
Az újságcikk szövege és vizsgálatainak eredménye alapján elmondható, hogy a Munkácsy-képek állagromlása szinte már a száradási idő alatt elindulhatott.
Munkácsy megélte saját képeinek kíméletlen sötétedését, s ebből tanulva az 1880-as évek elejére lecserélte komplett festészeti alapanyagát.
„Rendkívül termékenyítő, majdnem vidító volt látni, mily biztonsággal rakta a legvilágosabb fényeket a bitűm-aláfestésre, s mint festette aztán bele lassankint és világosan az egész alakot. (…) Szívvel-lélekkel ott csüngött a munkáján. Az óriási vásznon igazi elemében volt. Az aláfestésnél valósággal kéjelgett a bitűmben; magából kikelve, tűzzel rohant a munkába. Nagy volt a meleg: csak alsóruhába öltözve, felgyűrt ingújjal mint egy mázolólegény, tombolt ide-oda a képen, míg végre a türelmetlenségtől lebírva puszta kézzel markolt a festékbe és egyre szélesebb foltokban alakította a képet.”
írja visszaemlékezéseiben Fritz von Uhde, Munkácsy egyik tanítványa.
3. Bitüm vagy bitumen, a félreértések gyökere
Munkácsy közel 10 évig alkalmazta főművein ezt a furcsa barna anyagot, melyet ő bitümnek nevezett.
A bitümös korszak záró darabja a már említett Műteremben (1876, Párizs), mely a düsseldorfi korszakhoz sorolt alkotások közül a legsötétebb, ennek a képnek az állagromlása a legerősebb, és a bemutatott vázlat szignója is a túlzott bitüm ágyazás miatt tűnt el.
A massza egyszerűen körbefolyta az aláírást, végül teljesen bekebelezte azt.
Fontos kiemelni, és ezeket a fogalmakat tisztázni, hogy Munkácsy bitümje, nem névváltozata a bitumennek, melynek megjelenési formái a természetes bitumen, a kasseli föld és a múmiabarna.
Ezek az anyagok alapvetően szerves eredetű, olajos megjelenésű pigmentek folyékony vagy szilárd állapotban, azonban a Munkácsy-féle sűrű massza több komponens keverékéből áll.
A legismertebb festészeti bitument elsősorban az egyiptomi múmiák feldolgozásából nyerték, így kizártnak tartható, hogy puszta kézzel bárki is felkente volna a vászonra, ennek ellenére a bitumen használata a XIX. században a festészeti oktatás általános részeként szerepelt.
Hasonló tulajdonságokkal és alapanyaggal rendelkezik a kátyúzáshoz használt aszfalt is, mely kőzet formában létezik. Ennek neve útibitumen, erősen mérgező és olvadáspontja magas.
Végvári Lajos már az 1952-es Munkácsy album készítésekor is speciális fotótechnikai eljárást alkalmazott a színhelyes felvételek elkészítésekor, mivel sem vakulámpával, sem más eljárással nem lehetett lefotózni az erősen sötét műveket.
Az 1958-as Végvári-féle Munkácsy nagymonográfia megjelenése után – mely a mai napig alapvető szakirodalomnak számít a Munkácsy-kutatók körében is – közel 30 év telt el, mire a festő anyaghasználata a kutatás tárgyát képezhette.
4. Az első hivatalos festői anyaghasználati kutatás 1984
1979 februárjában adták át az akkor még csodaszámba menő klimatizált vitrineket a Nemzeti Galériában, mely állandó páratartalmat és hőmérsékletet biztosított a Munkácsy-műveknek, azt remélve, hogy ezzel megállítható a művek feketedése.
A hűtődobozok átadása több évet csúszott, azonban a képek új tárolási eljárása nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. A besötétedett műveknél a fénycső hideg fényű vibrálása a megmaradt színek érzékelését is teljesen eltompította, valamint a hideg és a páratartalom fel is erősítette a szürke réteg kialakulását a művek felületén.
A festmények közel 10 éven át voltak ilyen körülmények között, a dobozokat 1986-ban kezdték elbontani.
A Magyar Nemzeti Galéria 1984-ben tudományos kutatási programot indított a Munkácsy-festmények átfogó vizsgálatára, mely elsősorban a megsötétedett alapanyagú festmények anyaghasználatának vizsgálatára terjedt ki.
A vizsgálati csoportot Dr. Bakó Zsuzsanna művészettörténész vezette, kiemelt munkatársai Velledits Lajos festő-restaurátor művész és Dr. Wittmannn Zsuzsa vegyészmérnök voltak.
Az akkori viszonyok miatt a szakemberek a feltáró munkát nem tudták befejezni, azonban a romló állagú festményeken elvégzett alapvizsgálataik kiindulási pontot jelentettek saját kutatásaim számára.
Az alapkutatás olyan nem várt anyagokat mutatott ki a Munkácsy-festményeken, melyek nem egyeztek a korabeli, úgynevezett bitumennek hívott anyag összetételével, mely elvárt komponensként szerepelt a kutatók listáján.
Munkácsy festményeit fizikai tulajdonságaik és károsodásuk alapján három csoportba osztotta a Dr. Bakó Zsuzsanna által vezetett kutatócsoport.
A vizsgálat során kiemelt figyelmet szenteltek az 1868-1877 között készült műveknek, vagyis a Siralomháztól a Miltonig tartó időszak festményeinek. Ezen a csoporton belül is a vizsgálódás egyik kiemelt műve lett a Siralomház című kompozíció két darabja, mely közül a díjnyertes, 1870-ben készült alkotás színei elsötétedtek, kompozíciója már csak foltokban ismerhető fel az 1880-as években készült verziójával szemben.
Az 1880-as mű festékhasználata feltehetően a Munkácsy és Sedelmeyer műkereskedő között kötött szerződés hatására is változott, az 1878 novemberében született megállapodás új tematikával rendelkező, színeiben ragyogó művek létrejöttét eredményezte, de feltehetően a kiemelt munkák bemutathatóságát is érintette, melynek okán Munkácsy a Siralomházat újrafesthette.
A vizsgálat során Munkácsy olajfestészeti munkamódszerét is tanulmányozta a kutatócsoport, mely során a vizsgált képek alakítását úgy írták le, hogy a művész a sötétből modellálta képeit a világos felé csúcsfényekkel operálva, kiemelve velük a mű legfontosabb elemeit. A vizsgálatok során azonban arra a következtetésre jutottak, hogy Munkácsy egyfajta galériatónus elérése törekedett, mely nem más, „mint a felületi szennyeződés és az elsárgult lakkréteg egyenletes, mindent összemosó egyvelege”.
A kutatás művészettörténészi része a barna masszát tévesen aszfaltként aposztrofálta, melynek szerepét csupán abban látta, hogy a műnek egységes színharmóniát biztosítson; annak ellenére gondolta így, hogy aszfaltot nem mutattak ki a vizsgálatok.
Így a művészettörténeti meghatározás nem áll összhangban a kémiai tesztek eredményeivel!
Munkácsy realista képeinek színvilága születésükkor igen színgazdag volt, koloritja pedig a barna „lazúrok” ellenére beleillett a korabeli európai realizmus palettájába. A korszak egyéb művei most is színgazdagok, vagyis Munkácsy csak főművein alkalmazta a masszát.
A kutatásban résztvevő szakemberek tanulmányukban úgy nyilatkoztak, hogy
„a közhiedelem is befolyásolt bennünket, amikor a festmények károsodását az „aszfaltra” vezettük vissza.”
Éppen a vélt aszfaltanyag miatt végezte a vizsgálatokat a Magyar Ásványolaj és Földgáz Kísérleti Intézet munkatársa, Dr. Wittmannn Zsuzsa, hiszen amennyiben a festményeken aszfaltot találnak, akkor az az anyag kőolaj alapú vegyületet tartalmazhat.
A tanulmány azonban nem különböztette meg a festészeti bitumen (aszfalt), és a Munkácsy által használt bitüm szavakat!
Az aszfaltos festés egyik legendájának alapját Malonyay Dezső Munkácsy-könyvéből származó egyik részlet is alátámasztotta:
„Munkácsy először valami dús bitüm-, és okkerkeverékkel vonta be vásznát s abba dolgozott azután. A rajzot hol az ecset nyelével, hol meg csak úgy a hüvelykujjával jelezte, néha pedig balkézzel, a karján fekvő paletta sarlójának a hegyével, egész karból vonta nagy sebesen a kontúrokat”.
A Dr. Wittmann Zsuzsa által elvégzett vizsgálatokhoz a festmények felületéből keresztmetszet mintákat emeltek ki, mely mintákon a festmény teljes felépítése az alapozás rétegétől az esetleges zárófirniszig jól azonosítható volt. A mintavétel a festmények leginkább károsodott területeiből történt.
A kutatás a bitumen/aszfalt meghatározására fókuszált, nem vizsgálta az egyéb barna keverékek létrejöttét az alapanyagokból.
Véleményem szerint Munkácsy a képeihez használt, általa összekevert, barna anyagot saját maga nevezte el színe alapján bitümnek, mely franciásan ejtett bitumen megnevezés, nem megkülönböztetve a kereskedelmi forgalomban vásárolt anyagtól a saját előállítású keveréket.
A bitümnek nevezett massza szilárd alapanyagok és különféle adalékok keveréke, mely az eddigi kutatások szerint méhviasz, szandarak, lenolaj, vasoxid tartalmú porpigment (mely lehet a régi mesterek tiszteletét is kifejező Van Dyck barna festék is), masztix gyanta, gumiarábikum és egyéb anyagok vegyítéséből, összefőzéséből áll össze.
Ezt a keveréket Munkácsy düsseldorfi korszakában használta először az 1860-as évek végétől, majd az 1876-78-tól tért vissza a mesterséges, festékmestereknél is kapható barna bitumen használatára, mely már a Sedelmeyerrel való együttműködés anyaghasználatát jellemzi.
5. A kutatás mai állása szerint
Felmerülhet a kérdés, vajon Munkácsy miért alkalmazta ezt a teljesen egyedülálló keveréket, mely pasztózus masszaként erőteljes modellálást tett lehetővé a festmény felületén? Ez több ténnyel is indokolható.
• Ezek között első helyen szerepel a pasztózus festéstechnika igénye. A sűrű, kevert masszát bármelyik színhez hozzá lehetett keverni, színe és állaga jól formázhatóvá tette az adott területet.
• Az olajos, bársonyos barna szín hígítva lazúrozásra is alkalmas volt, mely a Rembrandt művészetét szerető ifjú Munkácsy életében nagy szerepet játszott.
• A keverék főleg gyantákat tartalmazott, mely ragyogó színt eredményezett a festmények felületén.
• A jól elkészített massza kiemelt tulajdonsága, hogy gyorsan megköt.
• Egy egészen más természetű ok, a festékmesterek működésére vonatkozik.
Korabeli dokumentumok szerint, néhány festékbeszállító mester beszüntette a festészeti bitumen düsseldorfi forgalmazását, mely festéket Munkácsy már korai művein is használta.
A Munkácsy által kevert düsseldorfi bitüm anyag összetétele hasonlatos a korabeli fabútorok tartósító eljárásánál használt anyaghoz is, melynek keverési technikáját Munkácsy asztalosinasként valószínűleg kiválóan ismerte.
Ez az „asztalosipari” keverék minden esetben vasoxid porfestéket is tartalmazott a szerves gyanták, olajok és viasz mellett.
Hasonló krokodilbőrös felületek figyelhetők meg a restaurálás nélküli, 1850 körül készült parasztbútorokon, ládákon vagy ajtókon is, mint egyes Munkácsy-képeken.
Az elvégzett vizsgálatok alapján elmondható, hogy minden vizsgált festmény gyantát tartalmazott, és mivel a tubusos olajfestékekhez már nem adtak gyantát, mely a régi festékek, és festmények ragyogását adták volna, így a művek a korábbiakhoz képest fénytelenek, élettelenek voltak lakkozás és gyanta nélkül.
Hasonló keveréket alkalmazott Rubens is, művein a vastagon felrakott felületek is hasonlóan repedeznek; azonban Rubens nem tett vasoxidot a keverékbe – Munkácsynál ez utóbbi lerövidítette a festék kötési idejét, azonban a sötétedési folyamatot felgyorsította.
A sötétedési probléma okán dönthetett úgy Munkácsy, hogy visszatér a klasszikus festéstechnika egyik receptjéhez.
Munkácsy a legtöbb esetben nemes anyagokra, például mahagóni fatáblára dolgozott, melynek rostszerkezete nagyon zárt. A táblák felülete sok esetben még le is volt lakkozva ezzel lazúros festéstechnikát téve lehetővé, melyen az ecset megcsúszott. Ez a felület egyáltalán nem szívta be a saját keverésű bitümöt, de a bitument sem.
Eddigi ismereteink szerint realista korszakában Munkácsy a bitüm gyűjtőnevű, azonban mindig eltérő összetételű masszát alkalmazta festékként és árnyékolásokhoz. A szerves komponensek oldhatósága miatt a felhordás során kicsapódás is keletkezhetett, mivel némely anyag benzinnel vagy terpentinnel, más pedig vízzel oldható.
A kevert emulzió kenhető masszát adott, mely kézzel formázható volt, akár térbeli „plasztikát” is létre lehetett hozni vele 2-3 mm vastagságban, ahogy Fritz von Uhde leírásából megismerhettük.
A Magyar Nemzeti Galéria vizsgálatai alapján sorra véve a komponenseket, megkíséreltük a bitüm anyagot újraalkotni. Mivel a keverési arány és a mennyiségek nem voltak ismertek, csak az adott massza viselkedési tulajdonságaira tudtunk támaszkodni, és azokra a korabeli leírásokra, melyek Munkácsy lendületes bitümhasználatát írták le.
„Ami a kép tehnikáját illeti, – írja Malonyay, – a kész Mester alkotása ez is, de a mint hogy nincsen olyan jól gondolt és jól érzett kép, amely megfestve is jól ne volna, úgy ennek a képnek a tehnikájában is megtaláljuk a kevésbbé sikerült részleteket. Mindenekelőtt a túlságos bitüm ágyazás, a mi bosszúállóan gyilkolja a képet!”
Fontos kérdés volt kísérletünkben, hogy a vizsgálatok során azonosított anyagok mellett vajon mit keverhetett még a masszába Munkácsy, ami ennyire károsítóan hatott az egyébként szinte ártatlan gyantás keverékre.
A Magyar Nemzeti Galéria 1984-es vizsgálatai során azonosított szerves anyagok és szervetlen pigmentek a megfelelő keverési arány megtalálása után tökéletes imitációját adták a Munkácsy-féle bitümnek.
A massza önmagában is működik, vagyis egyéb, szerves emulgálószer vagy fixálásra használt fehérje nélkül is létre lehet hozni barna keveréket, mely a Festményvizsgálati Labor által eddig kutatott Munkácsy-féle bitüm tulajdonságait szinte teljes mértékben tudta reprodukálni.
A masztix- és a szandarakgyanták méhviasszal történő vegyítése a klasszikus festéstechnikai receptek közé tartozik, az egyik alaprecept azonosítható Munkácsy bitümmel készült művein. Az így létrehozott felület megőrzi a festői ecsetvonásokat, testet ad a képnek, miután a hígításra használt anyagok elpárolognak.
Kísérletünk során amikor a lágyított viaszt festékkel kevertük, akkor egyfajta csúsztatott festésmód volt elérhető vele, mely nem sárgult meg; viszont a viasz enyhén porózus szerkezete miatt más anyagokkal keverve csomósodott. Ezek a masszák 3-4 nap alatt kötnek meg, még akkor is, ha olajfesték van hozzákeverve, vagyis az olajfesték hosszú száradási idejével szemben a mű festési idejét csökkenti.
Ez lehetővé tette a rétegek sokkal gyorsabb egymásra építését.
A Munkácsy által használt keverék, másrészt a Maroger-zselé nevű anyagra is emlékeztet, melynek tüzes fénye, kenőcsös jellege segített megfejteni Munkácsy különleges anyaghasználatát. A XX. század elején Jacques Maroger (1884-1962) francia festő és kutató vizsgálta régi németalföldi festők elfeledett pigmenthasználati receptjeit, így újraalkotójuk után ezen anyagokat ma is Maroger-zselének hívjuk.
Maroger hatféle ólomalapú transzferanyag receptjét publikálta, melyből a negyedik Rubens anyaghasználatáról szól – receptje szerint ólom-II-oxidot (litharge) kell körülményes módon összefőzni len- vagy dióolajjal, némi Giorgione-féle fekete olaj és természetes gyantaféle hozzáadásával.
Munkácsy ezt az anyagot kísérelhette meg reprodukálni, azonban írott források hiányában az 1870-es években a masszikot, vagyis a sárga ólom-II-oxid, és egyéb komponensek összefőzését nem tudta tökéletesre fejleszteni, hiszen csak régi, nem tökéletesen kidolgozott receptek állhattak rendelkezésére. Munkácsy az alaprecept komponenseit túlfőzhette, így az eleve barna lett. Az ólomtartalmú Maroger-zselé azonban nem került a kutatások látókörébe, így csak feltételezhető, hogy a vizsgálatok eredményeit elemző táblázat kiemelten magas ólomszintje összefüggésbe hozható e zselé használatával is, és a számokban nem csupán az ólomfehér alapozás komponensei jelennek meg.
Munkácsynak a masszát gondosan elő kellett készítenie, a gyantákat különböző olajokkal vagy vízzel meg kellett törnie, össze kellett főznie a komponenseket. Ő azonban csak érzésre állította össze a komponenseket, hiszen a vizsgált darabokon ezeknek aránya teljesen eltérő.
A kész bitüm 3-4 nap alatt teljesen megkeményedett, a száradás előtt langyos állapotban tartva folyamatosan használható volt. A bitüm az egészségre nem volt káros. Aláfestéséből ragyogó fehérekkel lehetett kibontani a témát, a barna tüzű réteg pedig mindent megért Munkácsynak.
A festményeken ma már csak a világos részek dominálnak, eltűnt a gazdag kolorit, mivel az ólomfehér erős szikkatív hatása miatt csak a fehér felületek tudták megkötni a bitüm keveréket; ezek a felületek így nem burjánzanak, hanem csak szürkülnek a vasoxid miatt, ahogy azt az Éjjeli Csavargók című festmény világosabb területein is láthatjuk.
A barna anyag, mint ismeretes, igen hamar elvesztette mély, olajosbarna tüzét. A bitümmel készített festményeket ért vízpára, a levegő páratartalma mind befolyással van a festmények felületének állagára, ahogy a hideg-meleg váltakozás is, mely egyre több repedést indukál a felületen. A bitüm a különböző kémiai kölcsönhatások miatt elkezdett változni. Ilyen változás a felületen bekövetkező szappanosodás folyamata is, mely szürke rétegként jelenik meg a festmények felületén, ezt a bitüm egyik komponense okozta.
A felületi szürke réteg nehezen, de eltávolítható; a folyamat azonban megállíthatatlan.
Ez a szürke réteg egy félig áteresztő hártyát képez, mely a vízpárát csak befelé engedi, s így a felület mélyén a víz újra reakcióba lép a vízoldható gyantákkal, melyek a nedvességet megkötik, duzzadnak, majd lefogynak. A masszához kevert vasoxid tartalmú pigmentek oxidálódnak, a félig áteresztő hártya alatt egyfajta rozsdásodás indul el, mely a vasoxid vegyületet még sötétebbé változtatja; hiszen a duzzadt vízoldható gyanták folyamatos nedvességet biztosítanak az oxidációhoz.
A művek állagromlásánál a méhviasz jelenléte is nagyon fontos, mely meleg hatására elveszti alakját, hidegben pedig reped; a gyantákkal keverve hasad, szigeteket alkot, így a krokodilbőr szerű megjelenés a méhviasz miatt is látható.
Amíg William Turner hosszas kísérletezés után megtalálta a „megilp” világosra főzésének tökéletes eljárását a XIX. század elején (masszikot, azaz ólom-II-oxid és egyéb szerves anyagok keveréke), és ezzel a mézszínű zselével tette ragyogóvá festményeit, addig Munkácsy művei a kávébarna, „túlcsinált”, túlfőzött anyaggal sötétednek.
Sem a szerves anyagok, sem pedig a vasoxid pigmentek változása nem fordítható vissza.
Munkácsy pontosan ismerhette a keverék minden tulajdonságát, így kockázatait is, melyet bizonyára nem érzett túl nagy árnak a kimagasló festői teljesítményért.
Ugyanúgy végig kellett néznie főműveinek pusztulását, mint Joshua Reynolds is saját műveinek halálát, azzal a különbséggel, hogy Reynolds tudta, hogy képei néhány éven belül meg fognak semmisülni, azokat egy pillanat ábrázolásának tartotta.
Hogyan élhette meg Munkácsy saját realista képeinek megsemmisülését?
Talán Sedelmeyer műkereskedővel való, közel 10 évi gyümölcsöző kapcsolata oldhatta fel benne a kétséget, de ne felejtsük el, Munkácsy komoly kísérletezés után, és biztosnak vélt anyagismerettel fejlesztette ki ezt a módszert, amire speciális festői céljaihoz szüksége volt, és ami a korabeli festői gyakorlatban páratlan.
Tökéletesen érthető a büszkeség és a magabiztosság az 1870-es években elhangzott szavaiban:
„Sok bitümöt kentem szét ezen, de csak hadd szidják a bitümömet, mi értettük egymást.”
A barna zselé, a gyanta egyre barnább, a viasz bemattul, a felület töredezik, szigetekké áll össze. A folyamat megállíthatatlan, a festmények állaga menthetetlenül romlik, egyre sötétebb képet mutatva a magyar realizmus legfontosabb darabjairól.
Azonban minden felületi probléma, feketedés, szappanosodás és repedés ellenére Munkácsy a magyar művészettörténet egyik legnagyobb alakja marad festői géniuszával.
6. Összefoglalás
Az 1994-es, Wittmannn Zsuzsa, Velledits Lajos: Munkácsy Mihály festőtechnikája és anyagai. In: Munkácsy Mihály (1844-1900) nemzetközi tudományos emlékülés előadásai 1984-hez képest nem hoztak sok újat a festészeti anyagtan kutatásában, de legalább hozzáférhetővé tették a kutatási anyagokat, és koncepciót.
Az általunk (Független Festményvizsgálati Labor) 2011-ben elvégzett szakirodalmi, és anyagtani kutatások egy egészen más aspektusát mutatják meg a Munkácsy képek történetének, melyek alapján legalább a művek sötétedésének problémával tisztába lettünk.
Sajnos a művek sötétedése a kutatási eredmények alapján nem lesz megállítható vagy visszafordítható, de pontos adatokra támaszkodva tudjuk, hogy maga Munkácsy is ismerte képeinek az anyagtani problémáit, és megélte fő műveinek „halálát” is, melyet ő maga okozott. Az anyaghasználati problémákat valószínűleg tudomásul vette, részben elfogadta, másrészt pedig saját maga változtatott rajta a késői képeken.
A festmény maga a művész, az ő gondolata, világnézete, érzelmei, mesterségbeli tudása, így a kényszerű, de megújuló anyaghasználat során maga Munkácsy is újjászületett.
Végvári Zsófia
Független Festményvizsgálati Labor